Film Tanah Mama (2015): Sebuah Wajah Politis Perempuan

Alfred Tuname

 

Film biasanya diterjemahkan sebagai salah satu varietas hiburan. Untuk itu, film harus menghibur. Dalam sebuah wawancara, Alan Berliner, serorang film maker avant garde pernah mengatakan begini; the film is “fun.” Or at least it has an energy that many audiences find pleasurable” (Scott McDonald, 2006). Tetapi film tidak saja hanya mengemas kata “hibur” tetapi juga “makna”. Filsuf Alain Badiou (2008) menulis, the truth is inscribed, here, in art. The truth is an effect of art.

Film sebagai sebuah seni selalu hadir untuk mengambarkan tidak saja “realitas” di dalam film, tetapi juga realitas yang lain di baliknya. Karenanya, setiap scene dalam sebuah film tidaklah kosong. Selalu ada tawaran nilai dan makna dalam setiap scene. Maka itu ada dalam narasi dan permainan tanda yang tampak jelas di balik layar film. Di situ, Slavoj Zizek, filsuf Slovenia, menyebut film sebagai “pervert art”. Sebab baginya, “film does not tell what your desire, but how to desire”. Film mengiring spectatornya untuk melihat sesuatu yang “beyond” dari apa yang tampak dalam film.

***

Maka, menonton film Tanah Mama (2015) berarti membaca sesuatu yang beyond di balik film tersebut. Di sini, film Tanah Mama hendak diperlakukan sebagai sebuah teks berkonten sejarah dengan sisi humanitas yang begitu kental. Hal berangkat dari jenisnya berupa film dokumenter. Realitas film pun bersifat real, bukan fiksi. Sebagai sebuah film dokumenter, Tanah Mama telah “dipotong-potong” (editing) demi kepentingan poetika dan estetika film. Hasilnya pun sangat menarik: berdurasi 65 menit dengan narasi yang baik.

Nia Dinata adalah seorang produser untuk film Tanah Mama yang menarik ini. Ia adalah insan per-film-an nasional yang berhasil tidak terjebak dalam “pocongisasi” film nasional; film minus nilai, comodification of fear dengan parade busana horor. Dengan bakat penyutradaraan yang luar biasa, Nia berhasil menciptakan film-film yang bermakna dalam sejarah film Indonesia. Kencintaanya akan dunia per-film-an membuat Nia mau berbagi ilmu, termasuk menggembleng orang muda yang berbakat. Salah satu di antara orang muda yang berbakat itu adalah Asrida Elisabeth.

Asrida Elisabeth adalah seorang enu (perempuan) Manggarai (Flores, NTT) yang telah lama berkarya di Papua. Kegetolannya dalam perjuangan membela hak-hak perempuan membuat Asrida begitu peka terhadap penderitaan dan ketidakadilan yang menimpa perempuan. Perjuangannya ini berhasil membuka mata kesadaran nasional setelah ia berhasil menjadi director dan script writter film Tanah Mama. Anis Baswedan, Menteri Pendidikan RI, berpikir ulang kebijakan terkait pendidikan setelah mendengarkan different voicess yang tersirat dalam film Tanah Mama.

Film Tanah Mama sendiri bercerita tentang perjuangan seorang ibu di lingkup sosio-politik di pedalaman Yahukimo, Kabupaten Wamena, Papua. Namanya, mama Halosina. Ia memiliki empat orang anak; satu perempuan dan tiga laki-laki. Suaminya bernama Hosea, tetapi telah pisah ranjang sebab Hosea lebih dekat dengan istri mudanya. Perjuangan mama Halosina berasal dari lanskap “sengketa” urusan domestik tersebut. Latar itulah menarik banyak beban dihadapan mama Halosina. Penderitaan dan kerasnya perjauangan mama Halosina tampak jelas pada extreme close up guratan wajahnya.

Dalam film Tanah Mama, delik pencurian menjadi pemicu drama psikologis film. Mama Halosina mengambil beberapa ubi di kebun adik iparnya. Ia mengambil ubi itu karena anaknya butuh makan, sementara ia belum memiliki kebun sendiri. Suaminya, Hosea, belum membuka kebun baru untuk dirinya dan keempat anaknya. Mama Halosina pun dinyatakan sebagai tersangka oleh adik iparnya.

Atas sangkaan itu, maka perjuangan awal mama Halosina adalah menggugat terminologi “mencuri” dalam sangkaan itu. Bagi mama Halosina, mengambil beberapa ubi di kebun adik perempuan suaminya, bukanlah sebuah perbuatan kriminal. Dalam pemahamannya, adik perempuan suaminya (ipar) juga merupakan bagian dari konsep keluarga. Hubungan dara dan tali kekeluargaan masih rapat. Karenanya, untuk memberi makan anak-anaknya, ia berani mengambil berapa ubi dari kebun adik iparnya, kebun keluarganya juga. Atas dasar itu, tidak ada logika pencurian dalam perbuatannya.

Sayangnya, perjuangan “pra-peradilan” mama Halosina itu tidak berhasil di hadapan kepala desa dan adik ipar. Argumentasi mama Halosina tidak berhasil mencairkan kebekuan hati dan nalar mereka. Ia pun tidak berhasil memaksa Hosea untuk meluluhkan hati adik perempunnya (adik ipar mama Halosina). Atas perbuatannya, mama Halosina didenda dengan uang sebesar Rp 500.000,-. Jika mama Halosina menolak membayar denda tersebut, maka ia akan dilaporkan ke Polsek terdekat. Karena takut berhadapan dengan polisi, mama Halosina terpaksa menerima denda tersebut dan berjuang membayarnya semampu yang ia bisa.

Mama Halosina kembali berkumpul dengan saudara-saudarinya. Bersama keluarga dekatnya, ia menjual hasil kebun di pasar untuk mendapat uang demi kelangsungan hidupnya dan membayar denda dakwaan pencurian. Di akhir cerita film Tanah Mama diceritakan bahwa antara mama Halosina dan iparnya terjadi rekonsiliasi. Tetapi, mama Halosina tetap harus membayar denda.

***

Dari film Tanah Mama terhimpun banyak cinematic signs yang membantu pembacaan atas film tersebut. Film tersebut menandakan subjektivasi mama Halosina; sebuah perjuangan politis seorang perempuan untuk menjumpai keadilan dalam setiap rentang hidupnya. Perjuangan mama Halosina ini mengingatkan kita pada Simone Beauvoir (1949), seorang filsuf feminis. Ia mengatakan, “one is not born, but rather becomes, a woman”. Dalam proses kemenjadian itu, mama Halosina harus berhadapan dengan tirani partiarkat dan wujud simbolik negara.

 

Tirani patriarkat tampak jelas dalam figur Hosea yang meniggalkan mama Halosina begitu saja, demi istri keduanya. Hosea tidak lagi memberikan jaminan kehidupan yang layak bagi mama Halosina. Pindah dan berpisah dari radius kehidupan Hosea menjadi pilihan bagi mama Halosina sebagai pemarka perjuangannya dan pembentuk identitasnya. Aksi “alienasi” ini adalah proses menjadi subjek yang otentik. Mama Halosina tidak tahkluk pada ketidakberdayaan yang diciptakan suaminya. Hosea justru tahkluk dihadapan perempuan sebab ia sendiri tidak bisa bernegosiasi dengan adik perempuannya untuk meringankan beban istri pertamanya, mama Halosina.

 

Double burden pun harus dipikul mama Halosina sendiri. Ia harus bertanggung jawab atas hidup keempat anaknya dan nasibnya sendiri berhadapan dengan klaim hukum positif atas dirinya (pencurian). Mama Halosina biasa bekerja. Ia biasa berkebun. Tetapi ia bekerja sendiri, tidak dengan laki-laki (suaminya). Sebab, suaminya luput membuat kebun untuknya. Soundtrack awal film berbunyi “…para istri berkerja dengan suami”, dengan sendirinya gugur dalam realitas mama Halosina. Yang terjadi, mengutip novelis John le Cerré (2001) berjudul “The Constant Gardener” , justru “women make home, men make war”. Kehadiran laki-laki (Hosea) tidak menciptakan kedamaian bagi hidup mama Halosina.

Maka refleksi Levinasian atas potret mama Halosina adalah wajah kegetiran perempuan di hadapan determinasi sistem partriarkal dan bahasa maskulin dalam ruang kehidupan. Klaim dikotomistik menjadi ritus keseharian ruang publik pun privat. Puisi Alfred Tennyson begitu terang mengambarkan marka dikotomistik tersebut. /… man to the sworth, and to needle she/ man with the head, woman with the heart/ man to command and woman to obey…// Langgam bahasa dikotomistik dan kental maskulin ini membuat perempuan seakan terpenjara dalam ruang semiotik. Celakanya, hal itu disertai dengan perlakuan-perlakuan yang tidak adil terhadap perempuan. Kesetaraan hanya menjadi jargon ruang publik dan komoditas politik. wacana telah menciptakan perempuan sebagai other. Jacques Lacan mengatakan perempuan tidak memiliki akses kepada bahasa. Tentu, justru karena karena bahasa telah berkelindan dengan taburan makna yang kental maskulin.

Perempuan pun “ditakar” dalam kriteria phallus. Sejak kecil, perempuan berarti tidak memiliki phallus. Pertanyaan pun muncul dari filsuf Julia Kristeva (1986), what does “woman” mean? Bagi Kristeva, perempuan tidak bisa didefinisikan. Mendefinisikan perempuan hanya akan menghapus kekhasan perempuan dalam rentang definisi itu. Dalam budaya dengan corak partriarkal kental, perempuan telah direduksi ke dalam fungsi reproduksi. Perempuan berarti ibu. Ibu berarti merawat dan membesarkan.

Perspektif “ibuisme” itu begitu kental dalam film Tanah Mama. Dalam masyarakat yang kental dengan budaya agraris, perempuan hanya dikenal sebagai sosok yang merawat tanah dan tumbuhan di atasnya. Karenanya, mitos relasi “mystical” antara perempuan dan tanah berkembang dengan baik. Tanah pun menjadi semacam “ruang ibadah” bagi perempuan. Jebakan ini begitu kental dalam film Tanah Mama.

Tentu, membaca film Tanah Mama tidak bisa teropong dalam jebakan relasi mystical perempuan dan tanah, karena juga merupakan warisan langgam bahasa dikotomistik maskulin. Mama Halosina telah melampaui mitos itu. Terbukti, institusi adat tidak hadir dalam persoalan mama Halosina. Ia memiliki cultural membership (istilah Will Kymlicka). Identitas individunya berjahitan dengan identitas kolektif dalam satu naungan budaya dan nilai sama. Tetapi mama Halosina berkerja sendirian. Ia melawan sendirian. Nilai-nilai tradisi adat yang seharusnya memberi jaminan hak hidup dan rasa aman justru luput dari dunia mama Halosina.

Cengkraman negara begitu kuat sehingga menegasi adat. Simbol-simbol negara berperan hegemonik sehingga setiap persoalan warga didefinisikan menurun bahasa pemerintah. Komunalitas pun tenggelam dalam kedigdayaan negara dan hukum positifnya. Corak masyarakat Gemeinschaft bergeser cepat jadi Gesellschaft. Karenanya, prinsip kepemilikan (privat) pun begitu kuat dengan hukum positif sebagai garansi. Pergeseran ini menimbul cultural shock. Ekspresi ini jelas tampak pada mama Halosina ketika disangka sebagai pencuri di kebun adik iparnya. Ia telah dikerangkeng oleh bahasa hukum kental maskulin.

tanah-mama-movie

Maka proses kemenjadian mama Halosina adalah berargumentasi melawan tata bahasa maskulin yang mereduksi dan mendefinisikan identitasnya. Di sini, Descartesian bagi feminis (menurut Beauvoir) adalah “I am woman, there from I think”. Mengambil ubi (di kebun adik iparnya), merokok, menjual hasil kebun, “berkonfrontasi” dari kepala desa dan suaminya sendiri merupakan sebuah semiotic chora (istilah Julia Kristeva); yakni sebuah ruang artikulasi mama Halosina yang hanya dimengerti oleh anaknya dan dirinya. Di sini, keputusan subjek (Halosina) merupakan sebuah simbol bagi pilihan historis dan politis (Alain Badiou, 2008). Dengan begitu, anaknya bisa hidup, sekaligus ia menjadi mama dan khas perempuan.

Akhirnya, dari film Tanah Mama secara profetis kita ditarik kembali kepada renungan malam, “kasih bapa sepanjang gala, kasih mama sepanjang masa”.

 

Jogja, 2015

Alfred Tuname

 

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.